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中国歌剧 探寻中国歌剧的世界形态

2018年02月25日 来源:中国歌剧 大字体小字体

  近代以来,在政治经济和文化上,落后和被边缘化的中国,通过现代化实现与世界潮流的重新接轨,或者重新被世界接纳始终是中华民族历史上的一个深沉逻辑。这种逻辑尽管随着中国经济力量的崛起、文化上走向复兴受到各种质疑和批评,但是在根本上仍然顽强地存在,并且进一步嵌入中国梦的复兴话语体系中。

  ●2010年6月,由北京大学歌剧研究院与中国歌剧舞剧院联合推出的大型原创歌剧《青春之歌》上演,时任中共中央政治局常委李长春出席观看。时任中共中央政治局委员、中央书记处书记、中宣部部长刘云山一同观看演出。2011年起,《青春之歌》被确定为北大新生入学校史教育、理想教育、爱国主义教育和艺术素质教育的重要内容。

  提升对经典剧目的推演和历史理解尽管歌剧这一西方艺术样式传入中国已近百年,但歌剧毕竟属于舶来品,总体而言,国人要把它完全“吃透”尚有一定距离。这体现在:一方面,对西方优秀的经典剧目的研究、引进、制作和上演都还是很不够。尽管国内几大剧院这几年持续在做引介、推广西方经典歌剧剧目的工作,并取得了显著的成效,但大量重要的西方经典名剧,还没有在中国的舞台上演出。或只在个别一线城市演出过,像上海这样把瓦格纳《尼伯龙根的指环》演两轮的情况尚属于特例。另外,在上演剧目的选择上,还存在一定“偏差”,像俄罗斯等国家的一些重要剧目尚未在中国演出——仅从文字或者视频资料来了解歌剧是远远不够的。另一方面,我们对歌剧历史的理解并不充分。西方歌剧从产生发展到现在已逾400余年,这一漫长的历史,使其有着丰厚的人文积淀,对这些人文积淀的理解无疑是进一步理解歌剧的基础。这种理解不单是能“听懂”歌剧、理解剧情和剧中人物,更是要对西方歌剧的发展历程有更深入的认识和理解。比如,西方的歌剧发源于宫廷,后来逐渐走向市井,走过“贵族化—平民化”的发展路径,而中国的歌剧从黎锦晖的儿童歌舞剧到延安的秧歌剧,从一开始便是大众艺术和平民艺术,直到近二三十年来,才逐渐分化,开始“雅化”和走向“精英艺术”。那么,这二者有什么不同?对歌剧的创作有何启示?这些问题都需要理论批评界进行深入思考。

  北京大学歌剧研究院大事记

  ●2011年,原创歌剧《钱学森》在北京解放军歌剧院首演。

  ●2009年,第一部原创歌剧《青春之歌》上演。

  ●2010年4月,由北京大学主办,北京大学歌剧研究院与中国歌剧研究会承办的首届“金葵花”中国歌剧艺术成就大典举行,并为贺敬之、周巍峙、郭兰英、王昆、刘诗嵘、乔羽、阎肃、李光羲、田川、周小燕等19位德高望重的老艺术家颁发“终身成就荣誉”奖。

  ●2013年5月,北京大学歌剧研究院2012级歌剧表演专业学生陈小朵凭借原创歌剧《青春之歌》获第26届中国戏剧梅花奖。

  树立中国气派要直面挑战

  多年来,在中国歌剧初步繁盛的背后,也夹杂着很多艺术上的困顿和彷徨。一些作品在民族适应性上没有很好进行转化,演出现场被中国观众笑场的事情时有发生。毋庸讳言,中国歌剧的创作技术也正处于艰难的转型期,其重要特征是从概念化一步迈入娱乐化,以陈旧的概念化时代的音乐语言来表达人性化和娱乐化时期的情感内容。一部新创作的歌剧,常常是创新、模仿、缺陷并存,但创新和缺陷常常很严重——创新很大,缺陷也很大。

  在民族主义情怀和延安文艺座谈会所召唤的人民意识的激励下,以《白毛女》《小二黑结婚》《洪湖赤卫队》《江姐》等为代表的中国民族歌剧在追求民族艺术主体性方面,做出了可贵探索,取得了非凡成就。但是这些浸透了强烈地域性的作品在风格的特殊性和普遍性上很难达成平衡,存在价值理念和美学追求的多种阻隔,在“中国文化走出去”的当下,已经难以承担起通向世界舞台中心的任务。时代呼唤“中国歌剧”的诞生。

  什么是“中国歌剧”呢?蒋一民认为,“中国歌剧”是一个在歌剧主流形式下理解的概念,它跟民族歌剧既有联系又有区别。世界歌剧的主流形式,是以美声的风格模式和交响乐队的伴奏为最基本特征的音乐戏剧,先在意大利诞生和发展起来,然后突破地域限制覆盖全欧洲,最后传播到世界各地,人们常称之为“西方歌剧”。但是,“西方歌剧”早就不应该被看作西方的歌剧了。意大利歌剧、德意志歌剧、法国歌剧、英国歌剧、俄罗斯歌剧、东欧各国的歌剧、美国歌剧纷纷走向成熟,进入歌剧艺术的流派名单,我们现在希望在这个名单中加入‘中国歌剧’。”

  陈平对当下活跃的歌剧样式进行了分类解说。他认为,中国艺术家创作的,无论是以强烈民族化特征为主要形式的民族歌剧,还是突出西方创作和演出技法又纳入中国题材和内容框架的古典歌剧,又或是以西方现代音乐为主要基础的歌剧,都应该属于中国歌剧的范畴。陈蔚陈述自己导演歌剧的体会认为,作为一种新的仍然处于探索和成长中的艺术形式,多元发展、和谐包容是中国歌剧应该保持的基本立场。青年作曲家刘灏认为,中国歌剧除了中国人写的歌剧或者写中国人的歌剧外,更重要的是要有中国的精神、中国的气派,特别是表现中华民族艰苦奋斗、百折不挠的大国气派。中国音乐学院教授马金泉认为,建立理想的中国歌剧形态,前提是透彻地研究西方歌剧的内涵。“中国作曲家用标准汉语写中国故事是中国歌剧,外国作曲家用外国语言写中国故事是不是中国歌剧呢?诸如此类的问题,都需要认真思考,科学判定。”就当前中国歌剧教育而言,目前具有完整歌剧人才培养方案和课程体系的单位屈指可数,学科体系和建制显然难以满足实践发展的需要。

  金曼在同样理解的基础上,描述了中国歌剧的主要表达方式,也就是“中国美声”。“所谓‘中国美声’,应当是对西方传统美声经过充分学习、消化、吸收并经改造的美声歌唱;是与汉语语言很好结合、与中国民族民间音乐很好融合的美声歌唱;是符合世界各地观众歌剧审美习惯的美声歌唱,更是能够被中国人广为接受和喜欢的美声歌唱。”中国音乐学院院长、作曲家王黎光研究了中国音乐发展的整体态势,并创造性地提出建立中国乐派的主张。他认为,中国乐派应该是以中国音乐资源为依托、以中国艺术风格为基调、以中国作品为体现、以中国音乐家为载体的音乐学派。这是一个相对于世界各国音乐学派的对应性概念,是一个努力实现与当代中国大国风范相匹配的实践主体。

  ●2011年,北京大学歌剧研究院教师参加“首届中国歌剧节论坛”,做主题发言《中国歌剧通向世界舞台的两难处境》。这篇从国际视角出发的论文引领了国内歌剧理论研究。

  北京大学艺术学院教授朱青生主要从事世界艺术史和当代艺术的研究和评论工作,近年来他参与了北大原创歌剧《王选》的创作。他根据自己的体会和思考,提出“中文不是一字一音”的论点,汉语语言声音上的特点,使得形式上的切割掩饰了事实上的声音连贯,在歌剧创作中,可以在音乐的连贯性条件下,重新实现语音的统一流转。军委政治工作部歌舞团作曲家冯柏铭从如何吸纳民族传统资源,丰富中国歌剧艺术特征的角度,反思了西方歌剧和中国戏曲的区别,他认为歌剧在音乐表现技法上,比如二重唱、多重唱等方面,的确比中国戏曲音乐的手段丰富,宣叙调合乐歌唱也和中国戏曲的科白相区别,但是两种艺术只有形态之别,没有高下之分,可以互相借鉴,但不能厚此薄彼,否则就局限了歌剧艺术拓展的丰富可能性。蒋一民同样认为,中国歌剧要取得独特的民族价值还需另辟蹊径,戏曲的戏剧结构及其理论是一个值得考虑的方向。中国戏曲在这方面是一座几乎还未被歌剧创作开发的丰富宝藏。中国歌剧也许应该将借鉴的重点挪向中国戏曲的结构,甚至可以有意识地进行歌剧结构的戏曲化探索,进而对中国音乐戏剧的美学进行深层的原理性研究和开拓。

  歌剧被誉为“音乐艺术皇冠上的明珠”。在欧风美雨盛行的年代,区别于传统戏曲艺术,也区别于西洋歌剧样式开始在中国酝酿和发轫。历经萌芽、探索、创制、再探索、复苏等曲折的成长历程,21世纪进入了一个初步繁荣甚至兴盛的阶段。陈平在论坛报告中总结说:“以国家大剧院而言,从2009年到现在,经过引进、替代和自制3个阶段的积累和发展,已经推出了51部歌剧。仅2015年就推出歌剧13部,这个成就在世界歌剧舞台上也是罕见的。”国家大剧院的成就得到了包括多明戈在内的世界歌剧名家的钦佩和赞赏。北京大学歌剧研究院作为集学术研究、人才培养和艺术创作为一体的教育机构,2010年成立以来已经先后推出《青春之歌》《钱学森》《王选》《宋庆龄》《武则天》等作品,其明确的艺术追求,鲜明的艺术风格,在业内产生了较大的反响。从创作者的角度讲,中国歌剧的繁荣已成为一种事实。中国音乐学院教授、导演陈蔚上个世纪90年代以来导演了《红河谷》《徐福》《舍楞将军》《再别康桥》《五姑娘》《三月茶香》《冰山上的来客》《八女投江》等十多部歌剧。在刚结束不久的中国艺术节上,她导演的歌剧《大汉苏武》荣膺文华大奖。陈蔚认为:“近5年来,中国歌剧创作和演出已经呈现出井喷的景象。”中央音乐学院作曲系主任唐建平2009年以来先后创作了《青春之歌》《钱学森》《辛亥风云》《鄞地九歌》《运之河》等歌剧。他为江苏省演艺集团创作的歌剧《鉴真东渡》已经进入了联排。唐建平表达自己的心态:“对中国歌剧艺术而言,量的积累是走向成熟的前提条件,西方经历了数百年的积累,我们在总的数量上仍然相差悬殊,因此关键还在于做起来!”

  众多专家认为,歌剧创作面临的一个突出问题是汉语语言的声韵特点及其叙事方式和西方语言存在很大不同,生搬硬套容易造成很多误解,甚至怪诞。中央音乐学院教授、作曲家郝维亚回顾了从《图兰朵》《山村女教师》《那时花开》《大汉苏武》《一江春水》到新近推出的《辛夷公主》的创作经历,陈述了自己的经验和思考。郝维亚认为,语言问题是歌剧的决定性环节,汉语的主要特点是辅音多,元音少,依字行腔,循声达意,一音多字的现象比较严重,而西方语言的主要特点是多音节、多元音、有重音、高度曲折变化、书写与发音高度统一,因此中国歌剧的创作必须兼顾中国语言的特点和欣赏习惯。解决矛盾的方法是,歌词的第一功能定位在叙事,第二功能是传达语意,面对表现力差一级的宣叙调音乐,作曲家必须强力控制旋律音程的走向,并注重宣叙调的层次性和独立性,核心在于文学文本的音乐化。

  中国歌剧:风景这边独好

  ●2011年11月,北京大学歌剧研究院的原创歌剧《青春之歌》参加文化部在福州组织举办的首届中国歌剧节展演,荣获“优秀剧目奖”“优秀音乐奖”“优秀表演奖”等7项大奖。

  2016年11月25日,由北大人文学部、中国歌剧研究会、中国文化报社理论部、人民音乐出版社《歌唱艺术》杂志联合主办,由北大歌剧研究院承办的首届北大歌剧论坛在北京大学百周年纪念讲堂开幕。北京大学常务副校长吴志攀、国家大剧院院长陈平、文化部艺术司副司长明文军、沈阳音乐学院院长刘辉、中国文化传媒集团副董事长兼中国文化报社总编辑宋合意等出席论坛开幕式。100多名中国歌剧领域的著名学者、艺术家出席了论坛。北京大学歌剧研究院院长金曼宣布首届“北大歌剧论坛”开幕。

  互联网时代,可供人们选择的文艺产品数量激增,服务也便捷多样,受众对歌剧艺术性、思想性的要求自然水涨船高。要吸引观众专程买票到剧场观看歌剧,作品必须有说服力和感染力。“打铁还需自身硬,光抱怨歌剧创排有难度、不容易,是不行的。”中国艺术研究院音乐研究所副研究员王纪宴举例说明,业界存在一种认识误区,以为歌剧以作曲为重,成败全看音乐是否优美动听,编剧只是按照作曲家的意志剪裁甚至填词造句。但实际上,歌剧是一门综合艺术,如果编剧不专业,不了解歌剧剧本的写作规律,缺乏相应的歌剧音乐感受力,剧本则容易出现音乐与故事不协调、情节与结构不清晰、形式与逻辑不通顺、形象缺乏人格魅力、内容缺乏思想深度等问题,再伟大的作曲家也救不了。音乐评论家景作人也对此深以为然,当下的歌剧作品对社会热点的追踪,大多停留在表扬好人好事上。创作因缺乏触及社会问题的敏锐和扎根人民生活的勇气,而流于肤浅、陷入套路。“这与业界出现人心浮躁、创作缺少高水平剧作家的参与等不良趋势不无关系。我国并不缺少剧作人才,问题是如何才能发现他们,使用他们,更好地调动他们的积极性。”他补充道。

  时代呼唤中国歌剧

  “和而不同”“理一分殊”,对于中国艺术和中国艺术家族中的中国歌剧而言同样存在,如何在保留地域性和民族性的同时克服其封闭性和不可复制性,同时走向开放和共同可理解性,成为当代中国歌剧必须回答的重大理论和实践问题。2010年,向来“常为新”的北京大学成立了以著名歌唱家金曼教授担纲的歌剧研究院,在具有深厚学术传统的百年学府,无疑是一个具有充分文化理想和学术担当的举动。北大歌剧研究院副院长蒋一民教授认为,当一个民族从“一隅”前往中心和主流地带时,其文化所代表的“软实力”必然要求普世的理解和主角身份的认可。“现在,轮到中国了。中国艺术因此面临一个‘终极的’调整,这一调整势必寻求以主流形式来展示自己的价值内容。”他说。

  金曼在闭幕词中指出,中国歌剧作为中国文化艺术的一种极致的呈现,必须认真思考我们是谁这一根本性的问题,应该从民族文化的DNA中寻找资源,建立主体属性。所有学者从不同立场和维度进行的发言对当代中国歌剧的发展都具有十分珍贵的启发意义。历史像一条河流,流贯古今,今天所有歌剧人的集体努力正在创造明天的新传统。

  ●2012年,北京大学歌剧研究院招收首届歌剧学歌剧表演方向全日制双证艺术硕士生(MFA)5人。这标志着独立的中国歌剧高等教研体系和歌剧学学科正式诞生。

  ●2005年底,北京大学开始筹建北京大学歌剧研究院;2010年1月14日第一次学校党政联席会批准,正式成立北京大学歌剧研究院。

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