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文学与艺术的关系论述 文学艺术与语言符号的区别与联系 文学艺术

2018年01月24日 来源:文学与艺术的关系论述 大字体小字体

  如果以这个最宽泛的定义为标准来衡量,艺术似乎可以被称之为符号。因为从创作的角度上讲,艺术确实是某种意义的载体、精神的外化;从欣赏的角度上讲,艺术确实有可被感知的客观形式。以绘画为例,比如凡·高的《向日葵》,它所给予我们的当然不只是一种“大型菊科草本植物”,也不是色彩和线条本身,而是这种植物和这些色彩和线条背后的“意义”。以音乐为例,比如莫扎特的《小步舞曲》,它所给予我们的当然不只是“D大调、3/4拍、三部曲式”,也不是节奏和旋律本身,而是这种曲式和这些节奏和旋律背后的“意义”。当然了,对于艺术作品背后的意义,不同的学者有不同的理解。有人认为是“经验”,如美国的约翰·杜威;有人认为是“意味”,如英国克来夫·贝尔;有人认为是“情感”,如美国的苏珊·朗格……尽管不同的学者对艺术“形式”背后所隐藏的“意义”有着不同的理解和阐发,但他们都不否认某种意义的存在。这样一来,艺术作品也像符号一样,有了一种“能指”与“所指”、“标识”与“意义”之间的“深度模式”。所以,从表面上看,艺术作品也可以被称之为是一种符号。

  内容提要:根据索绪尔的观点,包括语言在内的符号系统是由可供辨识的“能指”和具有意义的“所指”组成的。而“能指”和“所指”之间的关系又是任意的,是作为特定社会群体的人们“约定俗成”的。按照这一标准,艺术作品虽然具有可供辨识的形式特征,而且这些形式也要承载一定的意义,但其“形式”和“意义”之间的关系却不是任意的,也不是“约定俗成”的。正是由于艺术作品并非严格意义上的符号,所以在欣赏中往往会产生解释不清的意义纠纷,与此同时又可能获得超越民族的情感共鸣。作为一种特殊的艺术门类,文学恰恰是以语言符号为载体的,文学的这一符号特征使之比其他艺术门类有着更多的传达社会信息的可能性,与此同时也限定了其跨越民族语言而进行传播和欣赏的可能性。更为重要的是,文学之所以能够成为艺术的一个门类,是由于其具有借助语言而超越语言、借助符号而超越符号的特殊意义。

  卡西尔认为,不仅我们使用的语言是符号,神话、科学、艺术也是符号。他明确指出:“艺术可以被定义为一种符号语言”,“美必然地、而且本质上是一种符号”,这类包含着艺术和美的“符号体系”,“在对可见、可触、可听的外观中给予我们以秩序”,“使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动”。②卡西尔的这一观点获得了美国学者苏珊·朗格的响应和支持,并在美学和艺术理论界产生了重要的影响。然而,卡西尔本人只是文化哲学家而不是语言符号学家,他并没有真正界定过什么是“符号”?也没有令人信服地论证过为什么“艺术可以被定义为一种符号语言”?为什么“美必然地、而且本质上是一种符号”?尽管在《人论》一书中,卡西尔有一节专论艺术,但在论及“艺术”与“符号”之间的关系时,却始终没有一种清晰而又明确的表述。卡西尔说:“象所有其他的符号形式一样,艺术并不是对一个现成的即予的实在的单纯复写。它是导向对事物和人类生活得出客观见解的途径之一。它不是对实在的摹仿,而是对实在的发现。”③“艺术确实是符号体系,但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。”④……坦率地讲,这样的“理解”只能使人们更加“费解”。人们不禁要问:卡西尔关于“艺术可以被定义为一种符号语言”的观点究竟是意味着什么?我们能否在符号学的意义上重新理解和阐释卡西尔的这一论断?

  索绪尔不仅为“符号学”的产生预设了理论的地盘,也不仅预示了符号学与语言学之间的从属关系,更重要的是他首创性地揭示了符号内部“能指”与“所指”之间的联系。法国当代符号学家罗兰·巴特(RolandBarthes)曾经指出:“在索绪尔找到能指和所指这两个词之前,符号这一概念一直含混,因为它总是趋于与单一能指相混淆,而这正是索绪尔所极力避免的。经过对词素与义素、形式与理念、形象与概念等词的一番考虑和犹豫之后,索绪尔选定了能指和所指,二者结合便构成了符号。”⑥因此,本文将延用索绪尔的经典概念,从“能指”与“所指”的关系入手来理解“符号”。

     绍兴的文艺思想源远流长。于越族美学思想的萌芽,可溯源至河姆渡文化。《吴越春秋》载《弹歌》:“断竹,续竹,飞土,逐肉”,是反映先民渔猎生活的最早二言诗。会稽涂山氏等候禹时所唱之《涂山女歌》:“候人兮,猗!”《吕氏春秋》谓之“南音”之始。句践夫人的《怨歌》为入吴悲歌,《河梁》则是越国伐秦的凯旋之歌。   文艺理论方面,王充在批判当时浮丽文风中提出了比较进步的文学观,主张文章须有实用价值,为社会服务,“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补”。(《论衡·自纪篇》)他反对拟古、复古风气,认为“不论善恶而徒贵古”,(《案书篇》)是完全错误的,他要求作品的内容和形式统一,“外内表里,自相副称”。(《超奇篇》)王充的文学观对后代影响很大。赵晔作《诗细历神渊》,(一作《诗谱历》)蔡邕以为长于《论衡》,学者争相诵习。三国时朱育著《毛诗答杂问》,晋时谢沈撰《毛诗注二十卷》等4种,于诗学迭加挥发。越州是唐诗之路中心地区,李白、杜甫等联袂来越。大历年间,鲍防、严维等人举行大规模浙东诗会,于发展诗的联句体、文人词作出贡献。北宋贺铸词与周邦彦并称,多豪纵之作,影响绵及辛弃疾。南宋陆游为一代诗宗,其诗学经验,被誉为古代诗论的灯塔。黄度著《诗说》,叶适评价颇高。宋末王沂孙著《碧山乐府》,以咏物见长,在词史上有重要地位。元末杨维桢为诗学大家,创铁崖体诗,好驰骋异想,运用奇辞。明代季本有《诗说解颐》,《四库提要》评其“大抵多出新意,不肯剽窃前人,而征引赅洽,亦颇足以自申其说”。王思任为明末著名文学家,主张诗不拘体,不泥法,不蹈古,不逐今,以自发其性情之蕴,既殊于公安派,又别于竟陵派,自创一格,拓展了当时文艺思想。张岱为明末小品散文家,其文艺观融合公安、竟陵两派之优长,在文学史上有较高地位。清代吴兴祚撰《宋元诗声律选》,其侄吴楚材与侄孙吴调侯编《古文观止》,为我国近三百年来优秀古文选本,影响深远。章学诚的《文史通义》为重要文艺理论著作,他主张义理、考据、词章的统一,“比如人身,学问其神智也,文辞其肌肤也,考据其骸骨也,三者备而后谓之著述”,其识见较一般古文家进步。李慈铭、平步青为清晚期文史大师,他们的诗论、文论亦历来为人所重。近现代,鲁迅的文学思想开创了一个新时代,蔡元培则为红学索隐派代表。此外,朱自清的《诗言志辨》、《经典常谈》,周作人的《中国新文学源流》,龚道耕的《中国文学史略论》,蒋瑞藻的《小说考证》,刘大白的《中国文学史》,夏尊的《文章作法》和《文心》,戚叔含的莎士比亚研究著作及魏金枝、徐懋庸、孙席珍、许钦文等的专著,均在国内外有相当大的影响。   戏曲音乐理论方面,嵇康是杰出的音乐理论家,其《声无哀乐论》为我国古代乐论名著。元代钱宰撰《历代帝王庙乐章》于庙堂之乐多有发现。明代徐渭被誉为“有明一人”,其戏剧理论独树一帜,影响深远。徐氏高足王骥德著《曲律》则为系统研究戏曲声律理论和编剧理论的力作。祁彪佳撰《远山堂曲品·剧品》,独具慧眼,评论精当。蔡宗兖撰《蔡氏律同》,沈来撰《律吕说》,均为音律专著。季本有《乐律纂要》、《律吕别书》,《四库提要》评其“持论务欲涤除旧文,独标心得”。清代吕夏音撰《律宫新书衍义》,有说、图与图后附论及歌诀。   书画理论方面,王羲之有书论《题卫夫人笔阵图后》、《笔势论》等,均为古代书论奠基之作。其子王献之亦深于书论研究。宋代王厚之撰《钟鼎款识》,款识凡59种,就拓本摹装,释其文,疏其藏之所。明代周锡撰《唐帖碑跋》,就所见唐碑,详为考证,颇见功力。清代徐沁撰《明画录》,就明三百年来画事分13门、815家,每家缀以小传,旁搜博采,阐发微妙,区别门类,详简得宜。杜春生撰《越中金石记》,为海内专门家所共许。沈复粲撰《鸣野山房书画记》,就所见元明诸贤真迹,详与考证。清末赵之谦为海内大家,其书画金石理论甚为卓拔。近现代胡小石《书艺略论》、郑昶《中国画学全史》、寿《治刻琐谈》、董希文《革命历史画的创作经验——百万雄师渡长江》等均为理论名著,为人推重。    王羲之   王羲之,东晋人,书法家,曾任右军将军、会稽内史。原籍琅琊,后居山阴。   王羲之的书法“飘若浮云,矫若惊龙”,誉满古今书坛,被尊为“书圣”,而其书法理论亦为后人奉为圭臬。传世的书法理论文章有《题卫夫人笔阵图后》、《书论》、《笔势论十二章》、《用笔赋》、《论云白先生书诀》等。王羲之书论主要为技法与创作两方面。   关于技法的论述:   用笔。用笔为学习书法的基础。王羲之深谙用笔对书法创作的关键意义。在《题卫夫人笔阵图后》中,他将笔比作“刀矟”,形象地说明了用笔之势:“每作一波,常三过折笔;每作一□,常隐锋而为之;每作一横画,如列阵一排云;每作一戈,如百钧之弩发;每作一点,如高峰坠石;□□□□,如屈折钢钩;每作一牵,如万岁枯藤;每作一放纵,如足行之趣骤。”归纳用笔之法为:“藏锋”、“侧笔”、“押笔”、“结尾”、“憩笔”、“息笔”、“慼笔”、“战笔”、“厥笔”、“带笔”、“翻笔”、“叠笔”、“起笔”、“打笔”,(《笔势论·观形章第八》)在中国书法史上首次提出并总结了丰富的用笔技巧。   结体与章法。王羲之认为“字形大小、偃仰、平直、振动”于书法作品的整个章法布局至关重要,否则“平直相似,状如鼻子,上下方整,前后齐平,便不是书”。(《题卫夫人笔阵图后》)他将字的结体的重要性喻为“倘一点失所,若美人之病一目;一画失节,如壮士之折一肱”。(《笔势论·譬成章第十二》)指出作字之体在宽乍、疏密、长短的处理,如果处理不当,便是对审美愉悦的破坏:“字之形势,不得上宽下乍;不宜伤密,密则似疴瘵缠身;高不宜伤疏,疏则似溺水之禽;不宜伤长,长则似死蛇挂树;不宜伤短,短则似踏死蛤蟆”。(《笔势论·节制章第十》)   对于整幅作品的章法,王羲之认为应该规范。他说:“分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。当须递相掩盖,不可孤露形影及出其牙锋,辗转翻笔之处,即宜察而用之”。(《笔势论·教悟章第七》)在中国书法史上第一次提出了“布白”(笔墨空白)对整幅作品的重要性,有重大的实践意义。   关于创作的论述:   临摹与创作的关系。王羲之十分重视临摹,并反对浅尝辄止,主张求实、求深,认为只有如此,方能为创作打下坚实基础。他指出:“始书之时,不可尽其形势。一遍正手脚,二遍少得形势,三遍微微似本,四遍加其遒润,五遍兼加抽拔。如其生涩,不可便休,两行三行,创临惟须滑健,不得计其遍数也。”(《笔势论·创临章第一》)并提出创作二说:   心态说。王羲之认为心情直接影响创作的艺术效果。他书《兰亭集序》,就是在天朗气清,惠风和畅,与朋友修禊喝酒,信可乐的心情中写成的,传说后来他重写数本,自我感觉均不如第一次佳妙。故王羲之主张“夫欲书者,先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、偃仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字”。(《题卫夫人笔阵图后》)   混元说。蔡邕在《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既立,形势出矣。”自此道法自然成为书家追求的一种理想境界。王羲之处东晋玄学盛行之际,他的书学思想不可避免地打上这个时代的印记。王羲之认为书法是“玄妙之技也”,因此学习书法的人,“若非通人志士,学无及之”。(《书论》)并且认为要达到书法艺术的上乘境界,必须是“达乎道,同混元之理”。(《论白云先生书诀》)阴阳调和,方能提高书艺,“阳气明则华壁立,阴气大则风神生,把笔抵锋,肇乎本性”。(同上)到这混元同一之时,那么“力圆则润,势疾则涩;紧则劲,险则峻;内贵盈,外贵虚;起不孤,伏不寡;回仰非近,背接非远;望之惟逸,发之惟静。敬兹法也,书妙尽矣”。(同上)   谢灵运   谢灵运,南北朝时期诗人,山水诗的首创者。世居会稽郡始宁县。   谢灵运是我国第一个大力写作山水诗,且有很高成就的诗人。魏晋时期,清谈和隐逸成风,玄言诗盛行,他以自己的艺术实践,将山水诗真正从玄言的桎梏中解放出来,使之成为中国文学史的一个独立的流派。谢灵运一生倾心于山水,“寻山陟岭,必造幽峻,岩障千里,莫不备尽”,而且“所至辄为诗咏”。(《宋书·谢灵运传》)同时,他又“兴会标举”,(同上)“兴多才高”,(《诗品》)因此,其山水诗达到“内无乏思,外无遗物”地步,(《诗品》)将我国山水诗创作提高到一个前无古人的新阶段。   谢灵运的文学观主要有:   “兼求”说。他认为写山水风光与言理抒情是应该、也是可以两者兼得的。在《山居赋》中说:“且山川之未备,亦何议于兼求。”又说:“选自然之神丽,尽高栖之意得”,“怀秋成章,含笑奏理”,在山水中可以尽其意得,在秋色中可以笑谈哲理。文如此,诗更如此:“心契九秋千,目玩三春荑”;(《登石门最高顶》)“情用赏为美,事昧竟谁辨”。(《从斤竹涧越岭溪行》)这就是山水诗的好处,也是山水诗必须脱胎于玄言诗的道理,因为这样可以寓理于情,融情于景,情景交融,情理兼求。   谢灵运在山水诗中追求新奇,精心刻镂,自铸伟辞,可谓“经营惨淡,钩深索隐,而一归自然。山水闲适,时遇理趣,匠心独运,少规往则”。(沈德潜《古诗源》)他运用各种艺术手段,创造性地描绘出大自然各种艺术形象;他讲究诗的渲染,句的节奏,因此既具清丽欲飞的意蕴,又有回荡流动的韵律,从而形成了鲜艳清新的艺术风格。钟嵘誉之为“才高词盛,富艳难纵”。(《诗品》)鲍照赞之为“谢五言如初发芙蓉,自然可爱”,(《南史·颜延之传》)美称为“谢灵运体”。(《梁书·伏挺传》、《南齐书·高帝十二王传》)   “藻丰论博”说。谢灵运推崇华美的艺术形式应与充实的思想内容结合,认为“藻丰论博”方能“蔚然满目”,(《答纲琳二法师书》)诗文应在词藻、神理、气韵上自然成章,前后贯通。此中,他特别强调“言志抒情”的诗歌功能。他说:“援纸捱管,会性通神,诗以言志。”又说:“投吾心于高人,落宾名于圣贤。广灭景于崆峒,许遁音于箕山。”(《山居赋》)他又认为文人的思想感情来自各自社会地位和生活经历,并由此形成不同的诗风。他在《拟魏太子邺中集序》中充分表达这种观点,指出王粲“遭乱流寓,自伤情多”,陈琳因系“书记之士,故述丧乱事多”,徐干由于“少无宦情,有箕颍之心,故在宦多素辞”,而应则是“流离世故”,因而颇多飘薄之叹。他又主张“文贵形似”,认为诗应如画一样,写得逼真,如《文心雕龙·物色》篇中所言:“窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附”,“情必极貌以写物,辞必穷力以追新”。他的诗文内容和形式是统一的,“谢诗力厚思深,语足气完,字典句浑,法密机圆,气韵沉酣”。(方东树《昭昧詹言》)   “文体宜兼”说。谢灵运熟悉各种文体,认为各种不同文体应该互相沟通。他说:“诗以言志,赋以敷陈,箴铭诔颂,咸各有伦”。(《山居赋》)文体不同,写法不同,但一个作家应该“文体宜兼,以成其美”,(《山居赋序》)熔诸体之长于一炉,以增强艺术魅力。他不仅长于诗,亦善于文,他的赋和散文为时人所重,对后代影响亦颇深远。尤其是《山居赋》,是描写始宁墅的长篇大赋,而且扩大了题材,“今所赋既非京都空观游猎声色之盛,而叙山野草木水石谷稼之事”,(《山居赋序》)把赋从朝廷游猎转向山水田野。在散文中无论章表书论、赠序铭诔,无一不精致警策,既平易近人,又韵味隽永。谢灵运还长于书法,《宋书》有“诗书皆兼独绝,每文竟,手自写之,文帝称为二宝”之赞。   谢灵运的文学主张及其创作成就在中国文学史上有崇高地位,是开一代诗风的卓越代表。《诗品》赞他为“元嘉之雄”。杜甫慨叹“焉得思如陶谢乎”?(《江上值水如海势聊述》从此陶谢并称。叶燮称谢为六朝“三杰之一”。(即陶潜、谢灵运、谢朓)朱自清评曰:“他是第一个在诗里用全力刻划山水的人;他也可以说是第一个用全力雕琢字句的人。”“陶诗教给人怎样赏味田园,谢诗教给人怎样赏味山水,他们都是发现自然的诗人。”(《经典常谈》)

  在“符号学”这门学科的创立过程中,瑞士语言学家索绪尔有着开创先河的历史贡献,尽管他还没有着手建立这门学科,但却预示了这门学科的出现:“我们可以设想有一门研究社会生活中符号生命的科学;它将构成社会心理学的一部分,因而也是普通心理学的一部分;我们管它叫符号学(sémiologie,来自希腊语sēmeion‘符号’)。它将告诉我们符号是由什么构成的,受什么规律支配。因为这门科学还不存在,我们说不出它将会是什么样子,但是它有存在的权力,它的地位是预先确定了的。语言学不过是这门一般学科的一部分,将来符号学发现的规律也可以应用于语言学,所以后者将属于全部人文事实中一个非常确定的领域。”⑤顺便说一句,“符号学”在英语中有两个意义相同的术语:semiology和semiotics,它们的区别就在于,前者是由索绪尔创造的,欧洲人出于对他的尊敬,喜欢用这个术语;操英语的人喜欢使用后者,则出于他们对美国符号学家皮尔斯的尊敬。

  德国哲学家恩斯特·卡西尔(EnstCassirer,1874-1945)认为,人是一种“符号动物”。因为除人之外的其他动物都是靠天生具有的肉体机能与外在世界发生关系的,而人则不仅要依靠天然的肉体机能,更要依靠后天对符号的学习和掌握与外在世界发生关系。这样一来,人便不再生活于一个单纯的物理世界之中,而是生活在一个符号世界之中。人类利用符号来创造文化,人类利用符号来表达情感。人类的符号能力进展多少,单纯的物理世界就退却多少。“因此,我们应当把人定义为符号的动物(animalsymbolicum)来取代把人定义为理性的动物。只有这样,我们才能指出人的独特之处,也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”①

  需要指出的是,我们认为艺术作品不是符号,这只是从本质上说的,而并不否认艺术创作可以利用符号。比如在生活中,人们常把“玫瑰花”作为“爱情”的象征,把“百合花”作为“纯洁”的象征。于是,“玫瑰”与“爱情”之间、“百合”与“纯洁”之间也便具有了“能指”与“所指”的关系。从而作为植物的鲜花,也就具有了符号的意义。因此,画家画一幅《玫瑰花》和画一幅《百合花》,也就可能引起人们不同的联想和感受。当然了,要使这幅《玫瑰花》或《百合花》能够像凡·高的《向日葵》那样成为一幅真正的艺术品,其中所包含的“意义”,一定要超出“爱情”或“纯洁”的符号学概念。说到底,“艺术中的符号”并不等同于“艺术符号”!艺术家在创作中对符号的使用,并不能改变艺术超越符号的美学属性。于是,我们便可以得出与卡西尔完全不同的观点:艺术无法被定义为一种符号语言,美必然地、而且本质上具有超越符号的特征。

  我们知道,艺术所使用的媒介往往是具体的、生动的,如音乐中的节奏和旋律、绘画中的色彩和线条、舞蹈中的肢体和动作、雕塑中的材料和形状……从符号学的意义上讲,这些节奏和旋律、色彩和线条、肢体和动作、材料和形状还不是严格意义上的“能指”,因为它们自身并不规范,也没有明确的“所指”。然而,这些节奏和旋律、色彩和线条、肢体和动作、材料和形状并不是没有意义的。由于它们与我们的日常生活有着千丝万缕的联系,因而能够引发人们的情感。分析起来,这些现象可能与我们的生理经验有关,比如:一个健康的、洋溢着生命力的形象自然会引发我们正面的情感,一个病态的、苟延残喘的形象自然会引发我们负面的情感;这些现象也可能与我们的生产实践有关,人类在改造自然的生产实践中,培养了自己观察自然、感受世界的能力,从而对色彩、节奏、形状、运动有着极为细致的情感反应;这些现象还可能与我们的社会习俗有关,比如:不同的颜色和形状,不仅有冷暖之分、刚柔之别,而且在不同的社会语境中会引发人们不同的联想……

  抛开对符号的结构分析,即使是在接受效果上,艺术作品的这种非符号特征也表现得十分明显。由于符号系统是“约定俗成”的,因而凡是掌握了这一“约定”的人都能理解符号的意义,否则便不能。这如同人们掌握一门语言一样,中国人之所以懂得汉语,是由于我们在生活和学习中掌握了这种符号体系的特殊“约定”;反之,如果我们不去学习德语,不去掌握德国人在“能指”和“所指”之间的一系列“约定”,我们便永远也无法理解德语。但作为并非符号的艺术作品,其情况却刚好不同:莫扎特是奥地利人,他所说的德语中国人听不懂,但我们完全可以欣赏他那轻松而又欢快的《小步舞曲》;阿炳是中国人,他所说的汉语外国人听不懂,但他那凄楚而又悲凉的《二泉映月》却完全可以引起外国人的情感共鸣。

  那么,艺术作品的“标识”和“意义”、“能指”和“所指”之间的关系为什么不能像符号那样“约定俗成”呢?这里面至少有三重原因:首先,一般符号的“标识”和“能指”都是事先规定好的,譬如我们在考取驾照之前,要专门学习和掌握交通符号的辨析;而每一部艺术作品都是“创作”而来的,不仅创作者没有办法事先与欣赏者进行“约定”,甚至连他本人也无法准确地预知创作的最终结果。其次,一般符号的“标识”和“能指”在规定好了之后便具有相对的稳定性,是人们习以为常、反复使用的,如“红灯”、“绿灯”、“黄灯”之类。全世界的交通警示灯都是一样的,否则便无法“约定”;而每一部艺术作品都必须是独创的、与众不同的,凡·高的《向日葵》不仅不同于高更的《向日葵》,而且他一生所画的十幅《向日葵》也各有不同;莫扎特的《小步舞曲》不仅不同于鲍凯里尼的《小步舞曲》,而且他一生所创作的每一首《小步舞曲》也各不相同。最后,一般符号的“意义”或“所指”都是明确的、可以表述清楚的,如红灯所指的“停”、绿灯所指的“行”、黄灯所指的“慢行”,否则便无法“约定”。而艺术品的“意义”或“所指”却常常是复杂的、含混的、“只可意会、不可言传”的,常常连作者本人都说不清楚,因而又如何“约定”呢?比如,凡·高能把《向日葵》意义言说清楚吗?谁又能穷尽舒伯特的《小夜曲》的情感内涵呢?恰恰相反,越是能够用语言所穷尽的作品越不是好的作品,越是能够被词语解释清楚的艺术越不像真正的艺术。

  按照这种传统的经典定义,符号就是代表某种意义的标识:一方面,它具有能被感知和辨识的客观形式;另一方面,这种形式承载着某种特定的意义。索绪尔在《普通语言学教程》中把语言符号看作是一个概念和一个有声意象(imageacoustigque)的统一体,有声意象又称能指(signifiant),概念又称所指(signifie)。从广义的符号学的角度上看,“能指”是指符号本身诉诸人们感官并能够加以辨别的色彩、形象、声音等表征“形式”,“所指”是指作为符号本身的表征形式所代表的事物、概念、信息等“意义”。例如,在交通规则上,人们把“红灯”规定为“停止”,把“绿灯”规定为“通行”,把“黄灯”规定为“慢行”;与之相应的是,警察在指挥交通时也可以使用不同的手势或口令作为“能指”来代表“停止”、“通行”和“慢行”的“所指”意义。这样一来,与一般的物象不同,作为符号的物象就如同一枚硬币的两面花纹一样,有了“能指”与“所指”、“标识”与“意义”之间的内在联系。我们可以把这种内在联系看成是一种“深度模式”。

  既然艺术作品不是一种“约定俗成”的符号,那么它又如何传递信息呢?换句话说,我们又如何看懂、听懂呢?这是本文要讨论的第二个问题。

  更为重要的是,在艺术欣赏中,这种来自生理经验、生产实践、社会习俗等方面的因素可能会错综复杂地交织在一起,潜移默化地影响着我们。比如,我们欣赏一个古代的瓷瓶,可能会从其造型中联想到古代侍女的溜肩细腰,也可能从其釉面中联想到古代侍女的冰肌玉骨。就像《天工开物·陶埏》中所说的那样:“陶成雅器,有素肌玉骨之象焉,掩映几筵,文明可掬。”比如,我们欣赏凡·高的《向日葵》,可能会从其纯黄的底色中联想到盛夏季节那一望无际的原野,可能会从其倔强的笔触中联想到农作物顽强向上的生长状态。比如,我们欣赏莫扎特的《小步舞曲》,可能会从其明亮、欢快而又有些刻板的节奏与旋律中联想到18世纪欧洲宫廷的建筑、装饰、礼仪、社交……其实,这些能够被说出来的联想还只是显在的、意识层面的,在真正的艺术欣赏中还有许多潜在的、无意识层面的经验在起作用。

  作者简介:陈炎,山东大学文艺美学中心。

  在讨论“艺术究竟是不是符号?”这一问题之前,我们需要对“符号学”做一个简单的介绍,或者至少要说清楚,我们所说的“符号”是哪种符号学派意义上的概念。

  如果我们把卡西尔的观点放到符号学的语境中加以检视,就必须重新回答以下三个问题:第一,艺术究竟是不是一种符号?第二,如果是的话,它的特点在哪里?如果不是的话,它又如何传递信息呢?第三,作为一种特殊的艺术形式,文学与符号是一种什么样的关系?

  所以,在笔者看来,Aesthetica作为“美学”,并不是要追求什么“感性认识的完善”,而是要获得一种“只可意会、不可言传”的情感体验。换言之,如果我们的对象既不可“意会”,也不可“言传”的话,我们便无法把握任何信息;如果我们的对象既可“意会”,又可“言传”的话,我们便能够将其提升到概念、范畴的高度,在符号系统中加以理解。但是,无论我们的符号系统多么完善,无论我们的语言体系多么丰富,我们总是无法将所有的感觉形式都上升到符号概念和语言逻辑的高度来加以理解。也就是说,我们总会有一些“只可意会、不可言传”的东西需要表达,而这种表达的形式,就是艺术。因此,面对一部成功的艺术作品,我们总有一种说不清、道不尽的情感体验,就像我们品尝一杯美酒、一壶好茶一样。因此,对于一部成功的艺术作品来说,“形象大于思想”是一种普遍的现象。说穿了,所谓“形象大于思想”,就是感性的艺术形式所承载的信息多于理性的逻辑描述,这也就是一部真正的艺术作品无法被归约为符号的真正原因。

  我们知道,“符号学”(Semiology或Semiotics)是研究符号种类及其传递信息原理的一门人文学科,它所研究的对象极为广泛,涉及记号、信号、音符、字符、手语、密码、图片等。然而,或许正是由于其涵盖范围过于广泛,它在20世纪以前并未被凝练成一个统一的学科。尽管“符号学”作为一门正式的学科出现较晚,但却发展迅速,相继在瑞士、俄国、法国、美国、意大利等国家出现了不同的学派,而这些不同的符号学派对“符号”的理解也不尽相同。

  因为说到底,大千世界是无限丰富和复杂的,我们能感受到的只是其中的小一部分,而能够用语言符号所表述的又只是感受到的一小部分。所谓“茶素不是茶”,“酒精不是酒”。尽管我们可以从不同种类的茶叶中提炼出共同的茶素,并以此完成对茶叶的普遍认识;但是,我们却不可能用提纯后的茶素来替代具体的花茶、绿茶、红茶、乌龙茶,更不可能从茶素中获得我们对黄山毛峰、西湖龙井、冻顶乌龙的真切体验。尽管我们可以从不同种类的酒中提炼出共同的酒精,并以此完成对酒的抽象理解;但是,我们却不可能用提纯后的酒精来替代具体的白酒、红酒、黄酒、啤酒,更不可能从酒精中获得我们对山西汾酒、贵州茅台、四川五粮液的真切体验。再说得极端一点儿,同是一种西湖龙井,不同地点生长、不同月份采摘的也有差别;同是一种贵州茅台,不同年份酿造、不同时间窖藏的也有差别。虽然我们可以品尝出这种微妙的差别,但却很难用语言加以描述。因此,从认识论的角度上看,由“感性”上升到“理性”、由“形式”上升到“概念”、由“现象”上升到“本质”的过程,既是一种获得的过程,也是一种失去的过程。从这一意义上讲,“感性认识”并不低于“理性认识”,也不仅仅是理性认识的初级阶段,而有其独特的价值。开掘这一价值,正是“感性学”或称“美学”(Aesthetica)的意义所在。

  其一,从古至今,中华文化就有文史哲不分家之说。从文学作品、文学思潮来看,文史哲合一的现象都是非常突出。当代文史哲分别独立,但内在仍是血脉相连,治学仍须分科不分家,融会贯通。

  张涛的新著《文学社群与文学关系论》近日由人民文学出版社出版,特为其贺。明清之际党争于文学影响甚烈,但细观之即发现,这一时期的文学家颇喜结社,从而深刻影响了文学风气、文学思潮以及文学流派的地域分布。明清之际文学艺术的繁荣与优秀作家作品的出现,皆受此影响。张涛即以文学社群为研究对象,以上下两编为纲,从社群形态、文人思想心态、文风思潮、流派构建、诗文创作、媒介性等方面具体分析了社群对文学发展的推动作用,厘清了社群组织的历史意义与文学发展的存在关系。

  但是,在艺术中,“标识”与“意义”之间的关系是怎样建立起来的呢?这种关系是否符合符号的基本特征呢?如果我们这样追问下去,情况就有些复杂了。在索绪尔看来,“能指和所指的联系是任意的”⑦,是作为社会群体的人们“约定俗成”的。比如说在交通规则上,人们把“红灯”规定为“停”,把“绿灯”规定为“行”,这完全是任意的,没有缘由的。如果我们反过来,把“红灯”规定为“行”,把“绿灯”规定为“停”,也未尝不可。只要大家都按照这种新的“约定”来行车,同样可以保证交通安全。与之不同的是,艺术虽然有色彩、形象、声音等表征形式,即所谓的“标识”或“能指”;虽然也有形式所代表的事物、概念、信息,即所谓的“意义”或“所指”;但是其“标识”和“意义”、“能指”和“所指”之间的关系却不是“纯定俗成的”。凡·高的《向日葵》代表什么意义?没有人事先告诉我们。莫扎特的《小步舞曲》代表什么意义?也没有人事先告诉我们!所以,我们不能按照事先约定的法则去理解作品,而只能在观看和聆听作品的过程中独自去“领悟”其中的意义。更为重要的是,虽然凡·高没有对《向日葵》的意义进行约定,但我们却可以在其朴拙的笔触和炽热的色彩中隐约地感受到一种原始的力量和生命的冲动;这种感受绝不可能等同于欣赏毕加索的《格尔尼卡》!虽然莫扎特没有对《小步舞曲》的意义进行约定,但我们却可以在其欢快的节奏和优雅的旋律中大致体验到一种生活的喜悦和生命的热情;这种体验绝不可能等同于欣赏舒伯特的《小夜曲》。也就是说,在艺术作品中,“标识”和“意义”、“能指”和“所指”之间的关系既不是“约定”的,也不是“任意”的。所以,从严格意义上讲,艺术作品不是符号。需要指出的是,在西语中,索绪尔所使用的“符号”是sign,他并不赞同像卡西尔那样在“符号”的意义上使用symbol:“曾有人用symbol一词来指语言符号,我们不便接受这个词……symbol的特点是:它不是空洞的,它在能指与所指之间有一种自然联系的根基”⑧。与之不同的是,皮尔斯虽然主张在“符号”的意义上使用symbol,但他和索绪尔一样,也认为符号“标识”所承载的“意义”是人们规约的、任意的,因而有悖于卡西尔所说的艺术。

     赵之谦   赵之谦,近代书画家、篆刻家。会稽人。   赵之谦是中国19世纪最杰出的艺术家之一,其书法、绘画、篆刻、诗均堪称一流,对后世产生深远影响。其画主要为写意花卉,笔墨酣畅,色彩浓丽,与任伯年、吴昌硕并称清末三大画家。其书法各体皆能,初学二王和颜真卿,后学北碑,学邓石如篆分笔法,创造出沉雄朴厚的独特风格,又用魏碑笔法写行草书,开创别调。其篆刻取法汉唐,印文浑朴秀遒,善用古币文、镜铭与碑额等字体入印,自成一格。书法篆刻理论著作主要有《补寰宇访碑录》、《勇庐闲话》、《六朝别字记》、《章安杂说》等。赵之谦的艺术观主要有:   书法艺术最高境界说。赵之谦认为品评书法艺术的优劣,一为视其是否充满书卷气息;二为是否天真率意。他认为:“书家有最高境,古今二人身。三岁稚子,能见天质;绩学大儒,必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工”。(《章安杂说·九》)那种匠气十足,故作姿态的书作只能归于“恶札”。赵之谦的说法,对于不懂书学真谛的人来说,可谓惊世骇俗之说;但对于真心理解书法的人来说,可谓直指心性,顿显妙义。他又以古代书法史例进一步阐述这一境界:“夏、商鼎彝,秦、汉碑碣,齐、魏造像,瓦当砖记,未必皆高密,比干、李斯、蔡邕手笔,而古穆深朴,不可磨灭,非能以临摹规仿为之,斯真第一乘妙义。后世学愈精,去古愈远。一竖曰吾颜也、柳也,一横曰吾苏也、米也,且未必似之。便似,亦因人成事而已。”(《章安杂说·九》)他认为学书者达到最高境界之法是:“求仙有内外功,学书亦有之。内功读书,外功画圈。”(《章安杂说·十》)指出只有练好“内外功”,加强各方面的艺术修养,才能使书法艺术达到一定的境界。   学习古代碑刻不拘前人说。临摹古代碑刻是学习书法的一个主要途径。赵之谦根据自己的艺术实践,提出学习碑刻“三要”:一要“耐看”:“六朝石刻,妙在耐看。猝遇之,鄙夫骇,智士哂耳。瞪目半日,乃见一波磔,一起落,皆天造地设,移易不得。必执笔规,始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦,更不解是。”(《章法杂说·二》)二要不泥前人之说有自身审美眼光,“重二王书始唐太宗”,“要知当日太宗重二王,群臣戴太宗,?勒之事,成为迎合。遂令数百年书家奉为祖者,先失却本来面目,而后八千万眼孔竟受此一片尘沙所迷,甚足惜也。”(《章安杂说·三》)三要博取,不囿于一碑一帖,要既“调剂汉晋”,又“度越唐宋”(《章安杂说·一》)   书法风格“野拙”、“争让”说。赵之谦在《章安杂说·一五》中,提出书法风格“尽境皆同始境”说,并以此阐述书法艺术中“野”与“拙”的关系。他指出,“拙乃笔墨尽境”,“拙中具一切幻界”。“野可顷刻成就,拙则须历尽一切境界,然后解悟。野是顿,拙是渐”。在比较八大山人和李复堂的艺术风格后指出:“八大山人以野见拙,笔力厚也;李复堂以拙孕野,气魄雄也。”   他赞赏“争”的风格,批评“让”的风格。他以“争”与“让”两字概括古今书法风格特征,指出:“古人书争,今人书让。”(《章安杂说·七九》)“争”字道出古代书法的无限妙处,而“让”字则批评了今人书风缺乏气魄与力量,特别是馆阁体一出,“让”风至于极点。

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