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影子武士 《影武者》

2017年12月08日 来源:影子武士 大字体小字体

  影片中所描述的事件发生在天正年间,也就是日本思想史上的第五个历史时期——“经过织田——丰臣时代到德川时代”(永田广志著,陈应年等译,《日本哲学思想史》,第14页,商务印书馆,1983年版)的前期。就在织田氏彻底消灭武田氏势力的前一年,耶酥会派往日本传教的巡察师范礼安(Alessandro Valignano)才得以见到织田信长,被允许传教(郑彭年著,《日本西方文化摄取史》,第10页,杭州大学出版社,1996年版)。而佛教却早已有影响了日本好几百年,到镰仓时代,日本禅宗的影响更大。日本禅宗强调:“‘即心是佛’,把可以叫做知的直观那种恣意而空洞的真理感看作至高无上,和以灭绝人性使人心如木石为特点的克己主义确实适合武士阶级的心理。在镰仓时代以来开始形成的武士道中可以发现不少禅宗的影响,这决不是偶然的”(《日本哲学思想史》,第18页)。

  然而更重要的是,黑泽明在电影中所表达的思想。伟大的电影常常有不同的解读角度,不同的人可以在同一部电影中读到不同的东西。《七武士》和《影武者》都可以从个体到政治的作出不同的解读。

  武田信玄一心想进驻东京,一统天下。为了实现这个让他狂热无比的目标,武田信玄不惜成为一个极端冰冷的人。他杀死了自己的父亲,放逐了自己的儿子,都是为了能够让自己的旗帜能够飘扬在京都的上空。武田信玄在他图谋天下的棋盘上遇到了织田信长和德川家康的联军。在征战途中,他被对方手下的一个无名小卒用火枪击伤,不治而亡。武田信玄在临死前所看见的京都,在此时已为织田氏所据——天正元年(1573年),织田信长将傀儡将军义昭逐出京都,结束了名存实亡的室町幕府统治。武田信玄死前遗言,下令家臣不得在他死后出兵攻战,但是掌握着实际兵权的武田胜赖一意孤行,大举进攻。天正三年(1575年)双方在长筱会战,武田军大溃,几近全军覆没。天正十年(1582年),武田氏的势力彻底被织田信长所摧毁。

  黑泽明是画面的大师,是节奏的大师。《影武者》中,镜头的运用已经炉火纯青,无可挑剔。

  然后,黑泽明就拍出了他的第一部彩色电影《影武者》。一部伟大的电影,即使在黑泽明本人的作品中,也算是非常优秀的作品。

  影子武士本来只是一个无赖小偷,但是被精心打扮以后,装腔作势也能震慑群臣。只有未成年的孙子和骠悍的战马才能识破他的身份。

  似乎这种为了集体而放弃自我在东亚有根深蒂固的传统。今日还有很多人以为舍弃个体利益换取集体利益是一种正确而光荣的道路。很多地方还能看到在这样妖魔化的思想指导下的非人性行为,例如比赛中安排让球,或者例如某军事狂人号称牺牲半个中国打核战争的提法。

  这时候,他遇到了来日访问的科波拉。对于科波拉来说,黑泽明是偶像级的人物。所以他又拉了他的好友,另一个黑泽明粉丝乔治卢卡斯来和黑泽明见面。

  在《影武者》中,可以看到自《七武士》延续而来的品质。

  话说永禄年间,天下大乱,群雄割据,各地大名厉兵秣马,一路狼烟杀向京都,欲借朝廷和幕府之威名,行号令诸侯之阴谋。尾张(现日本爱知县)大名织田信长先发制人,歼灭邻国的今川氏和斋藤氏,将城堡迁往歧阜市。然今川氏所据之地却为甲斐的武田信玄与三河的德川家康所瓜分。织田氏与德川氏结为盟军,其势骄人,然其敌手武田氏却也掌握着日本史上最勇猛强大的军队——风、火、林三军。于是,一场激烈的战争便在这个岛国之上展开了——如果让一位平庸的导演来演绎日本永禄、天正年间的这段历史,极有可能被庸俗的铺张成上述苍白而陈旧故事——不论是传奇,还是话本,或者是演义,都象是在唾沫与果皮横飞的茶馆中,一群无聊闲人的谈资。幸运的是这个伟大的说书人是黑泽明。

  1980年,黑泽明已经五年没有拍片了,五年前的《德苏乌扎拉》普遍评论不佳,又因为《虎虎虎》和电影公司闹得很不愉快,没有电影公司愿意投钱给他拍摄新片。黑泽明正处在他人生中的最低潮。

  在影片开头的一个令人惊异的长镜头中,我们还可以看到黑泽明前期创作的痕迹:适当的机位和精致的构图——镜头中的三个人物呈不等边三角形——在平面上开创立体感最有效的途径。三个人几乎就是一个人,同样的秃顶,同样的胡子,同样的衣服,除了不同的身份以外,再没有什么不同。但是身份代表了一切。端坐于三角顶端的是武田氏的首领武田信玄,处于中间左边一角的是信玄的弟弟,曾经做过他的影武者的信廉,处于最下方右边一角的是偶然找到的可以充当另一个影武者的窃贼——除了窃贼和影武者这两个称呼之外,他连名字都没有。

  《影武者》显然就是“日本自己的电影”,这绝不仅仅是因为它复写或者想象了日本的历史,更重要的是对日本民族品格的开掘,是对不同的文化群落在日本史上所表现的不同症候的透视——这是由“影武者”完成的任务,也是本文所要讨论的第二个问题。 

  这名影武者到此时已经完全被武士道的文化品格所改变,“义”、“勇”、“仁”、“诚”等武士的德行不再是他所诅咒的“凶手”的德行,而内化为他内心的道德基础和行为准则。影武者理解了武田氏“风”、“火”、“林”三军的内涵,并且为武田信玄“不动如山”的旗帜所深深震撼,他甚至欲图驾驭那匹只有信玄才能控制的黑马,可惜从马上摔下来,被受惊了的妻妾们认出了他的真实身份。影武者受尽了侮辱之后,被驱逐出门。武田氏的军队最终战败,全军覆没,尸横遍野,早已被驱赶走了的影武者却在这时候出现在战场上,朝着敌人的枪口冲上去。没有人还能在这里认出这个赴死的人是个窃贼,当他中弹倒下的时候,我们只能说一个武士殉道了。

  天正元年,武田信玄攻打德川军的野田城,月夜,他在围城外聆听城内的笛声,受狙击而负重伤。为稳定军心,他留下遗言,命三年内严守他已不在人世的真相,而后归天。身为窃贼的影武者肩负起扮演武田主公的重任,他从断然拒绝到主动请命,从嘻笑无形到如主公附身,他令武田家人及敌手坚信他就是武田信玄,帮助武田军闯过道道难关,然而,三年将至,信玄死去的消息终被曝光,影武者也从气势如虹的主公瞬间沦为被放逐的一介草民。

  节目简介:日本战国时代三雄之首的武田信玄,当武田信玄包围德川军的野田城,被敌人的狙击冷枪打中,重伤濒死。临死前,他留下遗言要部下隐瞒自己死讯三年。弟弟武田信廉找到的替身,即“影子武士”担当起了重任。就这样,在武田信廉一旁的支持辅助下,影子武士从贼性未改到被武田家的大义之举所感动,尽心尽力履行职责,令武田家人及敌人坚信他就是信玄本人。然而,三年将至,意外之事发生,影子武士被揭露,他被赶走,而武田家的气数也将尽……

  克莉斯汀.汤普森与大卫.波德维尔合著的《世界电影史》中认为《影武者》“描述了由于无谓的权利之争社会秩序遭到了摧毁”。这种概括只不过是该书作者站在西方文化背景之上远眺日本历史而得出的简单判断而已。在武田氏的部队被织田氏的火枪摧毁之时,日本列岛被欧洲人发现才仅仅三十年(安东尼奥.伽尔凡著《世界探险史》记载,1542年,亦即日本历天文十一年,葡萄牙人发现了日本列岛)。在如此之短的时间内,日本民族根本不可能受到多少西方文化的浸染。黑泽明的《影武者》也并不是一个符合西方文化经验的东方历史想象文本。对于日本历史文化稍加关注,就会发现上引观点的荒谬所在。

  越是宏大的叙事,越是值得怀疑的,中国电影史中已经给我们提供了足够多的案例来证明这个道理。这不是宏大本身的过错,问题在于叙事的失误。如何在尊重语法的前提下避免空洞与虚伪,是至关重要的。毫无疑问,就这一方面来说,《影武者》是一个堪称经典的成功范本。

  影武者是一个饰演者,但是这个演员却是历史所选择的。当个人命运遭遇历史文化语境之时,就产生了一系列的冲突。是个人面对历史投降,完全放弃个体的思索,还是历史因为个人而改写,在偶然性的链条中因为个人品质中的某些必然因素而改变方向?这样的冲突给《影武者》提供了丰富的资源来将关于历史文化的宏大叙事与个人关照结合起来。

  这个人已经完全被组织给异化了,他的个性,他的生命目的被完全地抹去。最后他甚至单枪匹马地冲向帝国的敌人。他的生命已经和帝国融为一体,都如同水中的大旗一样,无可奈何地随波而去。然而黑泽明不动声色地指出,那个他拼命维护地帝国其实只是一个一戳就会崩溃的幻影。

  序幕,小全景,三个穿着一样、长相相近的男人坐在各自的位置上,居中者是战国三雄之首的武田信玄,左侧是他的弟弟,右侧前景,则是他弟弟刚刚从死刑场物色来做哥哥替身的影武者。黑泽明用一个长达6分多钟的长镜头,一气呵成地将三个人的背景、关系以及各自的鲜明性格展现得淋漓尽致。

  此时的科波拉刚刚拍完《现代启示录》,之前还有《教父》《教父II》和《窃听大阴谋》。乔治卢卡斯拍完了《星战:新希望》,《星战:帝国反击》也正要上映。这正是这两个人最春风得意的时候。然而他们崇拜的大师却走到了穷途末路。

  于是整个庞大帝国唯影子武士马首是瞻,而影子武士却听侍卫小厮安排一举一动。这是对巨大官僚组织的权力结构的绝妙讽刺。整个帝国就靠这样一个虚伪的假象维持她的强大。而傀儡一旦被揭穿,整个帝国也就随之崩溃。虚伪,彻底的虚伪。

  充当影武者,必须完全放弃自我,按照他人的标准来重新塑造自己,个中滋味他早已尝过,为什么在重新回归自我的路上他又突然转向呢?实际上这个放逐自我的过程恰恰是重塑自我的过程,就象日本佛教里也承认的涅盘一样,正是在丧失之中才有获得。在充任影武者之前,这名窃贼拥有自己的判断标准和行为原则。在他看来,真正罪恶的是攻城略地的武田信玄,这样的人才是凶手,他自己只不过一名小小的窃贼而已。他对自己的行为毫不隐讳,也根本没有打算改变自己的窃贼身份,所以才会在充当影武者的初期,还准备盗宝而逃。他承认自己是贼,并且对这种身份不感到丝毫的耻辱。后来他目睹了武田氏的家臣们遵照信玄的遗嘱,将这个曾经号令一方的霸主的尸体沉入湖中,他突然改变了主意,苦苦哀求武田信廉再给他一次机会,让他来充当影武者。在他跪倒在信廉脚下的那一刻起,他已经彻底放弃了贼人之心,另一个武者之心在他身上复活了。

  影子武士虽然貌似掌握大权,其实却只是虚张声势。不仅最内层的家臣知道事件的真相,他身边的侍卫和小厮也清楚他的底细。实际上影子武士只是按照身边的侍卫小厮的交待行事。

  武田信玄的“影武者”,他的弟弟信廉,偶然在镰成河畔的刑场上发现了一个即将被处死的犯人,长相与信玄非常相似的一个窃贼。信廉觉得这个人可以担任信玄的“影武者”,就他解救回来。此时的武田信玄正雄心勃勃地准备与织田信长和德川家康的联军一决雌雄,夺取天下。征战途中,信玄在野田身遭而死。武田信玄死前叮嘱家臣,在他死后三年中不得走露风声。为了遵守信玄的遗言,信廉带回来的影武者从此粉墨登场。作为武田氏主公的替身,他在众家臣的操纵中将自己移植到武田信玄的位置上。他假扮信玄检阅三军,主持会议,坐镇疆场,甚至还要躺在信玄的寝室中睡觉。武田信玄已死,但他的旗帜和影子必须活着,否则日本的历史就必须重新书写。影武者跟随着武田信玄的旧部山县昌景等人南征北战,攻城略地,见证了武田氏的强大、衰微和最终覆灭的全部过程。亲历历史,在影片中成为有权言说历史的资格凭证——和我们惯常所见到的同类影片不同,历史在这里不仅是言说的背景,而且还是言说的目的。

  这种恭敬态度与其说是出于对影子武士的敬畏,不如说是对整个组织架构的敬畏。这种敬畏使得他们把组织的稳固看得远高于自我个体。所以红甲侍卫明知道影子武士是假的,明明一边对影子武士低声呵斥,一边擅自向军队传达命令,但是一出现危险,他还是立刻档在了影子武士之前,因为组织的存在远比他自己的生命更重要。

  影片中对于室町时代晚期日本社会图卷的铺陈波澜壮阔,清晰地再现了战国大名争夺天下的过程——这是日本史上从“应仁之乱”(应仁元年,1467年)到丰臣秀吉统一日本期间(天正十八年,1590年)最为动荡的时期。对于以战争为题材的影片而言,叙事的陷阱较之其他题材的影片更多。要么成为视觉期待的盛大筵席,要么成为意识形态的高音喇叭,前者的教训如《珍珠港》,后者则可以用爱森斯坦的很多作品来做说明——虽然他的《战舰伯将金》长久而广泛地被当作剪辑技巧的经典而学习。另一种企图以战争来探讨人性的美好愿望则往往因为对战争本体的忽略而落入尴尬的境地,中国内地导演冯小宁的作品即属此类。对于庞大而遥远的古代战争的回忆,则更是这样。不仅如此,涉及到古代战争历史题材的影片往往还被认为是负有传达本民族精神与文化的任务,电影的创作者在这样的阅读期待之中,于影片所要塑造的人物群像之间左顾右盼,将庞杂的历史演变为凌乱的线索,最终只剩下一堆虚张声势的胶片等待剪辑。《影武者》成动地避开了这样的困境。

  黑泽明的《影武者》就是一部关于个人关照和文化认同之间的悲剧,影片所蕴涵的巨大张力是来自于文化品格对于个人意志的重新塑造,以及这种重新形成的文化人格的被迫丧失,而绝不是用西方文化的自由主义和个人主义对日本历史实施的强行改写。作为西方文化代表的基督教“不久竟被织田信长利用作为对抗佛教的力量。但是丰臣秀吉时代以来基督教遭到禁止,特别在德川时代初期遭到了严禁”。不仅影片的历史背景中,西方文化的影响微乎其微,就是在影片所叙述的故事中,上引西方学者的判断也不能得到多少印证。与此相反,在影片结尾处那一组表现织田信长(与西方/基督教文化关系密切)的对手武田信玄(与佛教/东方文化关系密切)战败的镜头中,我们却感受到了悲壮所带来的感染力。 

  让我们简单地考察一下《影武者》摄制的时代背景,或许有助于了解这一点。影片应该算作是黑泽明的后期作品,拍摄于1980年,资金来源于法国和美国。之所以特别提出影片的拍摄资金,是因为这时候虽然日本崛起为世界经济强国,但是电影工业却开始严重萎缩,即在黑泽明前期与之多次合作的东宝公司,也开始大量缩减电影生产资金。“此时最有利可图的是类型电影,主要有功夫片、强盗片、科幻片、灾难片和软性色情片”(克莉斯汀.汤普森、大卫.波德维尔著,陈旭光、何一薇译,《世界电影史》,第625页,北京大学出版社,2004年版),当时轰动一时的影片是诸如市川昆的黑帮电影《犬神家族》、大岛渚的软性情色电影《感官王国》以及石京聪户、冢本晋也等呈现荒诞暴力的影片。黑泽明在此时拍摄一部叙述日本历史的电影,显然是知其不可为而为之的举动。

  影片讲述的是日本战国时代发生的惊心动魄的战斗故事。通过展示当时政治、军事斗争的错综复杂,以及纠缠不清的人事矛盾,加上激烈的战争场面,烘托出了“影武者”的伟岸形象,仿佛一部悲壮的史诗。影片耗资巨大,各项资金共去25亿日元之巨。影片为该年度日本十大卖座影片第一位,曾获1980年《电影旬报》十佳奖第二名,第33届戛纳国际电影节(1980年)金棕榈奖,并入选日本名片200部。

  在影片中,我们看到作为影武者的贼人就是在看到武田被投入湖中的刹那间脱胎换骨的。就在此前一天,他还打破大瓮准备偷窃一些财宝逃走,但在他看到运载信玄尸体的小船在大雾中空空如也地返回时,却一下子跪倒在地,请求再次充当影武者。这种另人费解的举动或者正可以用禅宗的“顿悟”来解释。是武者之心在顷刻间摧毁了他的贼人之心。《正法藏眼》中说:“一切诸法森罗万象,率皆唯此一心,无所不包,无所不容。”影武者在跪倒的那一刻起,即开始了从丧失到重获的过程。也正因为如此,他在后来扮演武田信玄的日子里才能越扮越象,以至于不仅信玄的宠妾不能辨识,就曾经的影武者,了解全部内情的武田信廉也感到惊讶。

  这种权力或者说组织对个体的异化在影子武士自身上是最典型的。他本来是个自由自在的小贼,行为举止不拘小节,打算捞一票就走的。可是他却莫名其妙地服从了这个集体组织,自愿地留了下来,不苟言笑,装腔作势,忍受变成他人模样,迷失自我的精神折磨。

  到了拍摄《影武者》的时候,黑泽明放弃了他以前的精致构图,开始大量采用摇拍技法,将宏大的日本历史和同样宏大的战争场面纳入视野,再现了四百前的浩瀚图卷。黑泽明是久负盛名的日本导演,他被潜在地要求表达日本文化,而不仅仅是赢得票房。在稍后的《乱》中,普通观众很难从中见到莎士比亚《李尔王》的影子,完全就是一部日本历史演义。一个更有趣的事实是《影武者》获得了戛纳金棕榈奖并提名奥斯卡最佳外语片奖,而《乱》只获得了一项奥斯卡“最佳服装奖”。当然,影片因为优秀才获奖,并不是因为货奖才优秀,但是这其中是否透露出了一些别的信息?

  另外,和《七武士》不同的,作为黑泽明的第一部彩色电影,《影武者》的色彩非常大胆而富有冲击力,但又没有刻意雕琢的痕迹。这样的色彩和他作品中经典的镜头运用,平实的故事叙述方法,感觉上颇有不同,然而巨大的冲击力是相同的。之后的《乱》、《梦》等片,在用色上也有类同之处。

  《影武者》的故事就发生这样的历史背景之上。片中的“影武者”,实际上就是一名替身,更确切的说法应该是“饰演者”。影武者不仅要在面貌、体态、着装等外在形象上类似于他所饰演的人,而且要在言谈、举止和气质上无限接近。他要代替他所饰演的人出现在任何可能的场合,包括商讨机密的会场,箭矢横飞的前线,戒备森严的庭院,甚至是一个对他来说完全陌生的女人的卧榻之侧。“影武者”的一言一行都受到极端严格的限制与监视,以保证出演的逼真,符合被饰演者的意志,达到某个特殊的目的。

  然而《影武者》并非单纯地嘲笑权力的虚伪,电影更多地是展示权力对人的异化。小厮们最初对影子武士颇不恭敬,可是影子武士一摆出不怒自威的神情,所有的小厮们全都正襟危坐了。

  这名窃贼一开始并不想做影武者,在威胁之下,才被迫充任了这个角色。他依然“贼”性不改,想盗取财宝逃走,却意外地发现了武田信玄的尸体。武田氏的家臣决定要放走他,但他在看到武田信玄的尸体被抛入湖中的时候却又万般哀求,由他来继续充当信玄的影武者。

  于是他们决定帮助自己的前辈,帮他筹款拍摄新片,他们作新片的监制,由Fox向东宝投资拍摄。

  满朝之中的能人异士都不如一个小孩和一匹畜生吗?影子武士虽然容貌酷似武田,行动上也处处小心,但也不是没有破绽。只是他坐在那个位置上,就代表了无上的权力,掌握座下众人的生杀大权。众臣连正眼看他都不敢,又怎么敢怀疑他。所以,权力才是最好的掩饰道具。

  早在1967年,黑泽明曾与美国FOX公司联合拍摄表现珍珠港事件的影片《虎.虎.虎》,但是黑泽明的创作思路与制片方的商业实用主义大相径庭,最终被制片方从导演的位置上更换下来。日本影评家佐藤忠男在谈到这件事情的时候,说:“尽管倾注很大热情的工作半途中断而不能不为之深感遗憾,但我不由地想,黑泽明导演美国电影的失败,对他来说不仅不是一件难为情的事,说句可能不够礼貌的话,恰恰是一件好事。我希望黑泽明创作日本自己的电影,成为伟大的日本电影导演。”(佐藤忠男著,李克世、崇莲译,李正伦校,《黑泽明的世界》,222—223页,中国电影出版社,1983年版)

  黑泽明始终强调,好的电影必须首先是有趣的,易懂的。《七武士》是这样,《影武者》也是。电影故事精彩,很吸引人,让人欲罢不能,只能一口气看完。而且他用来抓人的,不只是跌宕起伏的情节,更重要的是人物性格与环境的冲突,人物命运的波折变化。在人物性格与命运的突现上,《影子武士》比群戏的《七武士》做得要更好。

  影子武士本来只是一个没有教养的窃贼,被判了死刑。因为容貌酷似枭雄武田信玄,被武田收作贴身。武田意外身亡后,众家臣为了维持巨大的帝国,隐瞒了领主的死讯,用影子武士替代武田信玄,瞒天过海。巨大的帝国和军队就如同一个机器,已经没有了人操控,却还能如常运行。

  黑泽明的《影武者》提醒我们,维护的帝国只是一个虚幻的影子,而抹杀的人性却是不能弥补的伤害。

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